Ici Palabre

Dans le vaste territoire de l’art moderne éthiopien, Robel Berhane s’est aménagé son propre espace, à la croisée de l’art décoratif, de la figuration et du symbolisme. De son poste d’observation, cet artiste, très influencé par le graphisme, le design mais aussi par certains courants esthétiques du XXème siècle tels que le réalisme, s’efforce d’imprimer sur ces toiles une vision sublimée des réalités culturelles éthiopiennes. La compréhension de ses oeuvres obéissent à une dialectique de la réalité contemporaine et de la survivance des éléments symboliques de la culture éthiopienne. Hors d’une telle optique, son travail ne peut être compris.
Si la filiation artistique de Robel Berhane avec des peintres occidentaux tels que Gustav Klimt a parfois été suggérée, son vocabulaire visuel puise d’abord en effet dans les matériaux symboliques, les codes et les variations géométriques qui sous-tendent la tradition iconographique éthiopienne.

Ces personnages essentiellement féminins, vêtus de costumes traditionnels, s’exposent avec fierté aux regards du spectateur comme pour témoigner de l’originalité d’une esthétique, toujours ancrée dans la tradition certes, mais dont personne, aujourd’hui encore, malgré l’évolution du goût et du plaisir esthétique, ne pourrait mettre en doute la magnificence. Il y a là un message par lequel le peintre illustre et réaffirme d’une certaine façon cet isolement séculaire du reste du monde que plusieurs générations d’artistes éthiopiens “vivant en Ethiopie”, ont parfois revendiqué, justifiant ainsi le caractère autoréférentiel de leurs productions . Conformes à cette logique, les oeuvres de Robel Berhane, s’nscrivant presque organiquement dans l’aura symbolique d’une Ethiopie éternelle, tirent d’elles-mêmes et du temps présent, une originalité exceptionnelle.

NJ

Pour le consommateur d’art que je suis, l’opportunité d’un (trop) court passage à Paris est synonyme de visites-éclair de galeries et balades accélérées dans les expos, une fois expédiées les obligations professionnelles. Coup de bol le dimanche 26 octobre, il y avait encore la FIAC au Grand Palais. Et ce qu’il y a d’extraordinaire dans un événement tel que la FIAC, c’est justement que les spectateurs qui ont un avion à prendre ( c’était mon cas), peuvent enfiler 200 galeries avec un seul ticket de métro.
Ce qu’il y a de moins excitant par contre, c’est que visiter une expo pareille, située à deux pas des Champs-Elysées, un dimanche après-midi (et qui plus est le jour de clôture), exige une infinie patience et une maîtrise de soi, vertus qui, hélas, m’abandonnent totalement dès que je passe les tourniquets du hall d’arrivée de Roissy CDG.
Dans mon cas (c’est-à-dire dans l’état de stupeur qui m’envahit au moment où, parvenu en nage en haut des marches de la sortie de métro Clémenceau, je découvrais les 400 mètres d’une file d’attente reliant les pavés des Champs au guichet du Grand Palais), il n’y avait que deux alternatives au renoncement: soit me glisser dans la foule en tentant de grignoter les positions des quelques centaines de personnes poireautant docilement dans la queue depuis deux bonnes heures, soit me résigner à l’attente en m’armant du “Sarko en Afrique”, dernier pamphlet du duo Glaser et Smith sur les survivances de la Françafrique, disponible depuis peu en librairie.
Comme je ne lis jamais debout et ai horreur de tricher, je suis parvenu à me convaincre, sans trop de regret, que l’observation incrédule de deux lapins rouges installés sur la pelouse avoisinante avait largement satisfait ma curiosité de découvrir le sens actuel de l’art contemporain ( ou était-ce le sens contemporain de l’art actuel ?!).

NJ

Je viens d’écouter le discours de Barack Obama en direct de Chicago.
L’homme vient d’être élu président des Etats-Unis. Le premier président Noir… 40 ans après la mort de Martin Luther King. Chapeau aux Américains quand même. L’impression de vivre un moment historique.
Je pense à cette oeuvre signée SKY 7, vue dans un stand de “ART ELYSEES” à Paris la semaine dernière. C’est drôle mais, en découvrant ce portrait, j’étais déjà convaincu de sa victoire… Sky7… Un artiste visionnaire ?

Il existe dans toute oeuvre d’art une vérité cachée, plus ou moins accessible au spectateur. L’artiste, qu’il conçoive son oeuvre comme vecteur d’un message ou qu’il envisage de l’imposer par la seule force de ses qualités sensibles, se préoccupe en général de sa réception par le regard d’autrui. Quoiqu’il en soit, la perception d’une oeuvre  revient à appréhender un dispositif qui nous force à penser.
Une fois passé l’affect du premier regard, on se demandera ainsi d’où vient cette création de l’artiste éthiopien Tesfu Assefa, à quelle histoire est-elle rattachée, à quelle logique obéit-elle, comment l’idée même de ce tableau a-t-elle surgi dans l’imagination de son créateur ?
Une femme seule, agenouillée sur une natte sombre, semble se délecter de son isolement. La posture singulière de cette figure féminine évoque plusieurs thèmes éminemment modernes: la solitude, la méditation, et peut-être aussi l’émancipation ou le droit des femmes dans les sociétés africaines traditionnelles.  le sujet vit un instant de solitude et de liberté. Elle ferme les yeux et dirige son visage vers le haut comme pour atteindre l’objet de son rêve. L’immobilité évoque le recueillement et la concentration, et de toute évidence un geste emprunt de spiritualité. Rien au monde ne semble pouvoir la contraindre: la voici libérée de toute nécessité. A quoi pense-t-elle ? Nul ne le sait. L’artiste lui-même n’a pu maîtriser son personnage qui pourrait tout autant figurer la pénitence que la béatitude.
Dans sa composition, le tableau n’est pas s’en rappeler le style symboliste et décoratif qui caractérise les oeuvres les plus célèbres du peintre viennois Gustav Klimt comme “Le Baiser” ou “les Trois âges de la vie”. Comme chez Klimt, la femme intervient au niveau figuratif et semble cernée par un décor enveloppant qui la transporte vers une apogée, une exaltation des signes -comme cette surface fragmentée, mélange indistinct de fleurs et de clignotements de lumières, qui semble emporter le personnage dans une ascension; une force irrésistible à la fois extérieure et intérieure, se confondant dans son mouvement avec la chevelure, et qui n’est plus dès lors un simple élément ornemental mais participe au “système signifiant” décrit par le peintre. Deux surfaces planes, l’une verticale, l’autre horizontale, si elles accentuent le découpage de la silhouette et l’impression d’isolement, n’en sont pas moins elles aussi constitutives du sujet. Elles figurent la réalité du cadre. Le traitement des nuances entre le vert dominant du fond, la robe, le visage et les membres apparents de la femme, en suggérant un effet de transparence, semble indiquer une aliénation: cette femme tente d’échapper au réel par la prière et à la méditation. L’effet de contre-jour qui se lie sur le visage n’en est que plus significatif: l’instant est proche où le personnage, happé par la lumière, se libérera des contingences terrestres. Le spectateur assiste ici à l’ultime moment, où le personnage, par la force de son esprit, quitte le monde réel pour gagner l’éternel.
NJ

Belle, séduisante, gracieuse, désirable… si la contemplation d’une oeuvre est parfois indissociable du langage, voici les mots qui viennent immédiatement à l’esprit en découvrant ce personnage réalisé par le jeune peintre éthiopien Elias Areda.
D’où sort-elle cette princesse nubienne qui s’expose aux regards avec une pudeur discutable? Le sait-elle elle-même ? Vénus noire, d’une souveraine beauté, elle semble indifférente au questionnement légitime du spectateur. Son regard se concentre sur un ailleurs invisible, plonge dans un néant immatériel, comme pour contrer la honte ou dissimuler la timidité. Est-elle là, sous nos yeux ébahis, de son plein gré? Comme pour terrasser nos consciences de l’évidence de sa beauté?
Les membres inférieurs disparaissent dans l’obscurité d’un décor uniforme qui pourrait être un mur, une limite, un obstacle infranchissable. Une surface sombre dans laquelle son image pourrait disparaître aussi vite qu’elle est apparue. Mais une source lumineuse diffuse la condamne aux lois de la perception. D’où vient-elle cette lueur qui nous révèle les reliefs adoucis de son anatomie ? D’une fenêtre éloignée peut-être vers laquelle son regard se dirige et d’où viendra la délivrance.
La jeune femme a vingt ans tout au plus. Elle n’ignore pas ce que son corps ainsi exposé suscitera de pensées contraires à la morale. Elle sait ce que sa nudité fera naître d’admirations et de désirs. Mais non, pourtant,  il n’y a de sa part aucune velléité d’exhibition.  Elle cache son sexe d’un geste plus emprunté que naturel: le peintre cède là à une convention qui fut longtemps en vigueur dans la représentation occidentale du nu de Botticelli à Velasquez. Il conjugue ce geste pudique à la volupté qu’inspire les formes généreuses , et au luxe des parures, bijoux et bracelets, dont Vénus n’a voulu se séparer.   C’est donc qu’elle se prête au jeu d’une démonstration. Celle dont le peintre lui-même a défini le double objectif, esthétique et politique.  Il rappelle que le pouvoir de la beauté réside dans le désir qu’elle inspire et non dans un quelconque assouvissement. Dans le même temps, il expose la beauté sauvage d’une femme noire, dont on sait ce qu’elle a pu et peut encore générer de fantasmes dans l’esprit occidental, comptant sur l’émotion puissante qui suit le premier regard, pour asséner son message: voici mon “Orphée noir”, nous dit-il; elle ne craint pas d’être vue, et s’impose à vos regards  comme le parangon de fierté d’une Afrique libérée.

NJ
jm@icipalabre.com

Danse traditionnelle éthiopienne, vue au “Fasika”, Addis Abeba, Ethiopie, avril 2008
©Ici Palabre, NJ, 2008

La création des conditions d’exil des artistes africains a connu deux impulsions historiques majeures: l’une nourrie par l’enseignement colonial après la 2ème guerre mondiale, l’autre par les crises politiques et économiques des indépendances.
En Ethiopie comme ailleurs, c’est l’insuffisance de l’enseignement artistique qui provoquent les départs. Certains artistes s’installent en France ou en Angleterre, suivent un cursus à la Slade School of Fine Art de Londres ou à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Mais la majorité prend le chemin des universités américaines pour suivre des études de 3ème cycle ou pour y enseigner.

Si le phénomène n’est certes pas unique en Afrique, le choix de l’exil que font bon nombre d’artistes éthiopiens à partir des années 60 explique en grande partie non seulement la rareté des artistes éthiopiens sur la scène artistique européenne, mais surtout l’évolution d’un art qui s’est nourri des expériences d’exil et de retour, d’un mouvement d’éloignement et de rapprochement, de va-et-vient constants.
Le peintre éthiopien  Skunder Boghossian a joué dans ce mouvement diasporique un rôle fondamental.

Skunder Boghossian , après un bref retour dans sa ville natale (1966-1969), choisit de s’implanter définitivement aux Etats-Unis (1970), à Atlanta d’abord où il enseigne la peinture et l’art africain. Le renversement d’Haïlé Sélassié en 1974 et la révolution marxiste hypothèquent son retour en Ethiopie.  A partir 1978 il s’installe à Washington en tant que professeur associé au Fine Art School Department de la Howard University de Washington, regroupant autour de lui une véritable diaspora d’artistes éthiopiens, dont les plus connus sont Wosene Kosrof, Girmay Hiwet, Elisabeth Atnafu et Achyemeleh Debela.
La naissance d’un art “éthiopien” moderne est directement lié à ce contexte universitaire.

Mais il est à rapprocher aussi du parcours personnel de Skunder Boghossian. Ce dernier en effet, lors de ses études à l’ENSBA de Paris puis à Londres, dans les années 60, côtoie Wilfredo Lam (1902-1982), peintre d’origine cubaine installé en France et qui possède un atelier à Paris dès les années 40, avec lequel il fréquente un groupe parisien d’intellectuels qui s’intéressent à un “projet littéraire transculturel de la négritude” et au surréalisme.

Skunder Boghossian
Black Emblem, Oil on canvas, 1969

Skunder Boghossian
Night Flight of dread and delight, 1964

Or Wilfredo Lam est aujourd’hui considéré sinon comme le père fondateur comme l’un des précurseurs d’une tendance “transafricaine” de l’art qui verra naître aux Etats-Unis à la fin des années 60 le mouvement Afri-Cobra. S’il est difficile d’affirmer que Wilfredo Lam a constitué un lien historique entre les artistes de la diaspora éthiopienne et les artistes afro-américains, il est en revanche parfaitement évident que certains mouvements de promotion d’une “authentique esthétique afro-américaine”, tels qu’AFRI-COBRA (fondé à Chicago en 1968), pendants artistiques des groupes  politico-révolutionnaires comme le Black Power Movement, ont influencé la peinture éthiopienne moderne, à travers les parcours individuels de sa diaspora.

NJ

(à suivre)

En savoir plus: voir Galerie Skunder Boghossian sur icipalabre.com

Sources:
http://www.adeiao.org/
http://www.contempafricanart.com/index.html
Musée National d’Addis Abeba